Le poème de James Sacré Quelque chose de mal raconté ?

Alain Nicolas Le poème de James Sacré Quelque chose de mal raconté ?

J’aperçois une suite de mouvements, d’actes et de traces qui s’inscri vent dans une vie, se prolongent, s’accouplent à la voix, aux lignes de force d’un faire. Tous nos langages, en passant par les gestes du corps, la geste de la matière et de la vie, sont des révélateurs, les porteurs de souffle de ce qui vient à un ordre et le transforme.1

Broussaille de prose et de vers, « mots mal arrangés », « en allée du temps », « musique », « insignifiance », « formules qui ont l’air de dire », « savoir pas bien orienté », « geste parlé » ou « quelque chose de mal raconté », la langue de James Sacré est avant tout une matière contre laquelle le poète bute. On le sait, toute écriture se heurte sans cesse à sa propre impossibilité. Et le poète le dit souvent dans son poème : « À des moments c’est comme si plus rien à écrire », note-t-il dans Quelque chose de mal raconté ; ou bien, « Parfois comme un ennui tout comme si plus rien à dire à propos d’un poème ou d’un jardin »2. Mais chez James Sacré, il s’agit d’une matière qui, même si elle échappe, engendre. Cette matière, ce si peu de matière, ce presque rien, est « la simple avancée d’un poème », un prolongement du désir, une sortie, pour un temps, du silence. Elle est également un élancement amoureux, un étonnement, un estrangement (à la fois éloignement et aliénation) ou bien encore cette « inquiétante étrangeté » comme le geste dansé peut révéler sans dire. Alors « quelque chose de réconcilié [...] se dénoue facilement »3, une « présence défaite », une « absence éblouie »4. Là où advient l’expérience du poème, assimilable à une transformation silencieuse5, un « geste parlé » vient à la parole. Et dans cette parole, le poète souhaite « être vivant plutôt que vrai »6. Le rapport entre les mots et les choses n’a plus exactement la même validité, pas plus que celui entre réel et réalité. Il y a comme un « embrouillement de la langue et du vécu »7.

1 Lorand Gaspar, Approche de la parole, Paris, Éditions Gallimard, 1978, p. 63. 2 James Sacré, Figures qui bougent un peu et autres poèmes, Paris : Poésie/ Gallimard, 2016, p. 157 et 170. 3 James Sacré, Un paradis de poussières, Marseille, André Dimanche Éditeur, 2007, pp. 19, 55, 84 et 92. 4 James Sacré, La poésie, comment dire ?, Marseille, André Dimanche Éditeur, 1993, p. 157. 5 Cf. François Jullien, Les transformations silencieuses, Paris, Éditions Grasset & Fasquelle, 2009. 6 James Sacré, La poésie, comment dire ?, op. cit., p. 121. 7 Ibid., p. 80.
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« La vraie mort d’un coquelicot / Sans doute que c’est dans les mots »8 ou bien, note le poète qui se heurte à l’origine de la langue ou des sentiments, « si c’est dans les mots ou dans les choses que s’est alors creusé un mystère (ou de l’insignifiance), allez savoir ? »9 Toutefois, du propre aveu du poète, les mots paraissent « bien vivants, jetés comme (linottes et moineaux) en averses d’eau rouillée dans le soleil et les herbes du jardin »10. Et « le premier jardin est une enfance »11. Écrire, selon James Sacré, est un sentiment de décalage et de coïncidence non seulement des mots avec les « choses » du monde, mais aussi des mots avec les mots […] Mais décalage et coïncidence aussi à l’intérieur d’un seul mot »12. Si les mots et les choses s’embrouillent dans une langue qui semble proposer une forme de gauchissement de l’expression, il n’en reste pas moins que le poème de James Sacré s’est constitué peu à peu en une voix singulière, reconnaissable entre toutes, et offrant au lecteur une œuvre, dirais-je, parmi les plus originales et les plus belles de notre époque. Nous reviendrons sur « le geste parlé », sur l’atténuation permanente du propos et sur l’hésitation constitutive du poème de James Sacré. Nous reviendrons sur cette caractéristique du poème qui se prend lui-même comme objet de la poésie. Nous dirons quelques mots de ce parler paysan qu’il affectionne particulièrement. Nous n’oublierons pas non plus de convoquer l’autre du poème tant « la poésie a presque toujours été pour [James Sacré] une affaire de rencontre »13. Écrire, pour James Sacré, doit devenir avant tout « un équivalent d’aimer »14, même si le poète ne cesse de dire qu’il n’arrive pas bien à le faire avec son poème. Mais avant de convoquer cette équivalence (écrire = aimer), revenons un instant sur une biographie succincte du poète. Et il nous faudra accepter d’être très incomplet autant pour cette minibiographie que pour le reste de l’exposé tant est riche la poésie de James Sacré.

1. James Sacré James Sacré est né en 1939 en Vendée, où il passe son enfance à la ferme parentale à Cougou. Il est d’abord instituteur puis instituteur itinérant agricole. En 1965, il part vivre aux États-Unis où il poursuit des études de Lettres. Longtemps enseignant à l’Université de Smith

8 James Sacré, La peinture du poème s’en va, Saint-Benoît-du-Sault, Tarabuste Éditeur, 1998, p. 98. 9 James Sacré, La poésie, comment dire ?, op. cit., p. 79. 10 Ibid., p. 79. 11 James Sacré, Figures qui bougent un peu et autres poèmes, op. cit., p. 165. 12 James Sacré, Entretien avec Antoine Emaz, dans la revue Nu(e), N° 15, mars 2001, p. 10-11. 13 James Sacré, Parler avec le poème, Genève : Éditons La Baconnière, 2013, p. 41. 14 James Sacré, La poésie, comment dire ?, op. cit., p. 158.
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College dans le Massachusetts, il vit désormais à Montpellier. Il a fait de nombreux séjours également en Tunisie ou au Maroc. La passion de l’auteur pour le Maghreb, donnant lieu à de nombreux voyages, donne aussi naissance à de nombreux livres. Les voyages sont l’occasion de repenser l’identité, l’altérité et la relation amicale ou amoureuse. Toutes ces influences se retrouvent dans la langue du poète, non seulement dans ce qui est raconté (mal raconté ?) mais également dans le comment c’est (mal) raconté. Auteur d’une œuvre poétique abondante, principalement publiée chez Tarabuste, Obsidiane et aux éditions André Dimanche, James Sacré est aujourd’hui reconnu comme l’un des poètes les plus importants de sa génération. James Sacré commence à écrire dans les années 1970, dans un contexte marqué par le littéralisme (une esthétique poétique qui revendique le refus du lyrisme). Un de ses premiers livres s’intitule néanmoins Cœur élégie rouge : les sentiments ne seront donc pas absents de cette écriture. Toutefois, le poète ne sait pas trop ce que c’est : « J’ai voulu réfléchir à ce qu’est le lyrisme, et c’est resté sans conclusion. »15 Quoi qu’il en soit, c’est d’emblée une poésie charnelle qui s’écrit, associant étroitement le cœur qui aime et celui qui bat, le cœur qui saigne et celui qui nous fait vivre. Si le lyrisme (encore appelé « sentimentalité ») est bien présent dans son poème, c’està-dire l’expression d’un « je » et de ses sentiments, James Sacré n’est pas pour autant égocentré, l’œuvre s’ouvre à l’autre, l’appelle et l’accueille. Son poème est animé par un désir d’ouverture et de chaleur et se décline avec l’autre. Le poète cherche une manière d’être, avec cet autre, ensemble, heureux. La mémoire ou l’oubli (mais ne sont-ils pas les deux versants d’une même chose ?) jouent un rôle important : tout un travail de remémoration est à l’œuvre afin de rendre le passé aussi vivant que le présent jusqu’à les fondre, semble-t-il, l’un dans l’autre : « En tout cas, pour ce qui est du poème, je ne peux l’écrire que dans le présent [note James Sacré], un présent qui se trouve bien mêlé à des reconstructions nostalgiques du passé, et, parallèlement, à de vaines rêveries idéalistes du futur (comment s’en déferait-on ?) mais qui s’avive surtout, en tout cas je le voudrais, d’un peut-être plus vrai et quasi insaisissable passé qui l’irrigue aujourd’hui (et demain). »16 De cette intégration du passé, il faudrait sans doute dire quelques mots sur la nostalgie et la mélancolie, mais nous faisons ici le choix de les réserver éventuellement à l’entretien de tout à l’heure.

15 James Sacré, Figures qui bougent un peu et autres poèmes, Paris : Poésie/Gallimard, 2016, p. 229 16 James Sacré, Entretien avec Antoine Emaz, dans Nu(e), op. cit., p. 15-16.
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James Sacré est très attaché également au paysage et à la géographie. De nombreux textes sont consacrés au terroir de l’enfance, et les motifs centraux en sont la maison, la ferme, le jardin et le village. Mais il consacre également de nombreux poèmes au Maroc ou aux États-Unis qu’il parcourt, et cette traversée est rassemblée dans America solitude.

2. Écrire = aimer Peut-être pour se rendre compte à quel point écrire est l’équivalent d’aimer, faut-il considérer ce livre Écrire pour t’aimer ; à S. B. suivi de S. B. hors du temps. Paru en 2018 aux éditions Faï fioc, il semble à même de dire ce rapport profond entre écrire et aimer. De fait, il s’agit d’une réédition d’un livre publié aux éditions Ryôan-ji (André Dimanche), en 1984, à Marseille, avec des reproductions d’empreintes de Claude Viallat pour la couverture, mais il était indisponible. Cette nouvelle publication, enrichie de la dernière partie, S. B. hors du temps, constitue un nouveau livre et permet de redécouvrir un ensemble emblématique de l’esthétique du poème de James Sacré. En effet, selon son avancée singulière de verset, où le vers est tombé dans la prose ou vice versa, on retrouve avec bonheur, outre un livre adressé à S. B. « en même temps qu’à d’autres », une langue à la fois simple et émouvante. Si cette langue « remue avec le bruit des mots », nous sommes tout autant émus, remués. Peut-être, aussi, une forme de gauchissement est-elle à l’origine de cette émotion : il s’agit ici de « raconter comment c’est quelqu’un qu’on aime bien, d’être avec » ; et nombre d’expressions disent ce gauchissement, comme une maladresse, je vais y revenir. Le poète semble également mettre en garde : « faut-il pas se méfier autant de croire / Que l’écriture peut briller à cause de son fond mal connu » ; et il avoue qu’il fait inévitablement appel à un « souvenir mal précis » et qu’il « s’empêtre dans cette histoire d’amour » quand son langage ne s’épanouit que dans un « silence et [des] mensonges mal musiqués ». Devant sa difficulté à dire, il s’en remet à un « ange inventé », mais il est toujours malaisé de dire l’amour, d’encourager le verbe « aimer ».

Comment célébrer avec assez de ferveur et de convictions parlées N’importe quel ensemble de gestes que ton corps magnifie À cause d’un sentiment (tellement vite, mais souvent) Qui fait chaud ton sourire ?

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Il faut encore compter avec des sentiments « mal dépris les uns des autres », « des sentiments mal clarifiés ». Pourtant, une musique s’épanouit « en de la tendresse et le silence battant du cœur », qui intègre « l’inutile tourment d’écrire ». Et, finalement, dans « la difficulté consentie », dans l’hésitation dépassée, le gauchissement se mue en « la jambe secrète de la poésie ».

Ce que veut dire le verbe aimer j’ai pour en mesurer l’impact, Les gestes d’aujourd’hui ou bien l’insensée rêverie Qui me revient souvent, l’espèce de bonheur qui bat, Pas plus dans mon cœur, en fait, qu’il n’est installé À des endroits plus intimes de mon corps ; je garde Auprès des miennes tes lèvres qui dorment.

Aimer est convoqué selon une déclinaison de l’intime : le geste, le timbre et le volume de la voix, le corps, mais aussi l’indécision, la solitude ou le temps. Dans le geste intime, ainsi sont les poèmes de ce livre, se révèle « ce qu’on porte au plus profond de soi »3. Le corps est le poème et le poème est le corps. Le cœur y bat son rythme à la mesure de l’intime ; il n’est pas question d’atteindre la vérité, car celle-ci est « mal discernée », mais « de toucher à de la vérité ». Du reste, « en somme la seule vérité de mon poème c’est d’être précisément une musique », note le poète dans la « Figure 7 » de Figures qui bougent un peu, où le mot « figure » renvoie aussi bien à un visage, à un paysage, ou à leur absence, renvoie aussi à un mot ou à des mots du poème. Nulle pudeur dans l’intime. « Il y a c’est sûr des mots pas faciles à mettre dans cette histoire. / Des mots qui sont comme du linge et des affaires intimes. » Et l’on peut lire « slip », « poil », « bite » ou « cul », mais ces mots n’ont rien d’obscène, ici, ni ne disqualifient l’intime : « Mais pourquoi tant s’indigner que je cause d’affaires intimes, c’est / Pas moins grotesque en somme que n’importe quoi d’autre. » Peut-être faut-il lire ces mots comme une façon de battre en brèche la crainte de tomber dans la « mièvrerie », dans le cliché ou dans « d’insignifiantes niaiseries » : la méfiance à l’égard « des sentiments qui profitent des dimensions de la nuit » ne doit jamais cesser. Le poème fait-il son geste de poème qu’une façon de dire je t’aime le traverse « dans le silence battant du temps ». On le voit, du « silence battant du cœur » au « silence battant du temps », il s’agit de peindre le passage comme dirait Montaigne (et l’expression de
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l’écoulement ne cesse de traverser l’œuvre de James Sacré, notamment avec le verbe s’en aller qui est utilisé pour de nombreux éléments). Mais une question se pose alors : si le cœur, c’est le temps, aimer, c’est le temps, alors comment le poème peut-il restituer la complicité et la proximité avec l’être aimé et ce, même hors du temps ? En effet, aimer est peut-être « du temps distendu ». Le poète doit-il alors « introduire du temps dans les choses » et sous quelle forme, car il ne dispose que des « mots de tout un chacun ». Peut-être suffit-il de « mettre ensemble des mots qui musiquent » et un peu de silence, d’être simple sans être banal ou, justement, banal. On en revient à une langue simple et émouvante. Mais il faut comprendre cette simplicité comme l’élégance même du poème, comme la voie d’accès à une grande profondeur. Le poème de James Sacré emmène le lecteur dans sa phrase et possède cette puissance heureuse de « bousculer le cœur ». Le poète a beau se demander « Redire dans un livre à nouveau publié / Ce qui fut dit dans le vivant / Si ça reste vivant ? », nul doute que l’on éprouve une émotion intacte, un plaisir renouvelé, et que se déploie du vivant. Le poème est la présence même. Si le titre « Écrire pour t’aimer ; à S. B. » semble annoncer le livre comme le seul lieu possible de l’intime, celui-ci se révèle être, dans le même mouvement, la présence continuée d’une parole gardienne du temps. Le temps du vivant poème prend le pas sur le temps mort des horloges. Il est la proximité dans l’absence. Hors du temps, c’est dans le poème.

3. Une langue de terre Même si la Vendée est dépositaire des souvenirs d’enfance et de l’enracinement paysan, « on cherche pas à te fabriquer du folklore, lecteur, ni des légendes »17, note James Sacré dans Cœur élégie rouge. Du reste, on pourrait ajouter la Nouvelle Angleterre ou le Maroc au terroir vendéen. Peut-être cette terre n’est-elle d’ailleurs que de couleur rouge car « le mot rouge … convient parfaitement pour tout dire »18. Une terre, donc, comme une matière à boulanger, à malaxer, à creuser, à labourer, à cultiver : « la terre qui se défait, poussières, boue » mais également « écrire, cultiver, prennent forme dans la même argile originelle »19. Écrire, c’est « quitter perdre »20 à partir d’un silence. Des mots viennent selon un phénomène qui progressivement fait matière, dans une parole silencieuse d’abord, « des mots
17 James Sacré, Cœur élégie rouge, Marseille, André Dimanche Éditeur, 2001, p. 43. 18 James Sacré, Si peu de terre, tout, op. cit., p. 71. 19 Ibid., pp. 110 et 117. 20 James Sacré, Les mots longtemps, qu’est-ce que le poème attend ?, op. cit., p. 52.
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qu’on sait plus / S’ils sont du bruit qui meurt, ou d’emblée, / Forcément du silence »21. Puis, à partir d’une expérience vécue ou imaginée, survient une sorte de cristallisation de la matière ou plutôt un précipité avec « des endroits dans l’enfance qui sont comme des nœuds de laine mêlée »22. Les mots venus,

Soudain les voilà précipités en formulations qui ne sont Ni vraiment des phrases, ni De si précises mesures de rythme : un poème. On n’y reconnaît plus rien mais quelque chose y bat, on aime à s’imaginer Que cela nous parle et que c’est Un commerce familier de notre corps Avec le monde et ces mots qu’ils nous a donnés.23

Mais quelle matière d’écriture ?, interroge James sacré. Et il y voit du peu, un reste de ce qui demeure inaccessible, un désir de couleur mais « des mots qui sont pourtant très peu de matière »24, un « léger parfum d’encre », une « matière infime »25, un chatoiement. Quelque chose se lance dans un poème, une flambée « avec de grands rouges les mots jetés pour que ça brûle plus fort » ; « ça chauffe au visage », puis c’est « comme de la cendre ou des châtaignes froides »26, et finalement, après le ravage, tout revient à autant de silence après le dernier mot. Si ce quelque chose « brûle sentiments parole avec le feu qui bouge »27, le désir du poète est « d’installer le matin / Comme un moteur dans [son] poème »28, de la même façon que pour Lorand Gaspar il faut « former le signe nu d’un matin où rien ne fut interrompu, où tout peut être déchiré »29. Le poème peut partir d’une remarque anodine, d’un presque rien, mais il va toujours vers un sens profond, c’est-à-dire vers une façon de poser la question et de rencontrer l’autre. Prenons pour exemple ce poème qui évoque un pigeon mort trouvé dans un caniveau (« Figure 45 ») :

21 James Sacré, La nuit vient dans les yeux, Saint-Benoît-du-Sault, Tarabuste Éditeur, 1996, p. 50. 22 James Sacré, Si peu de terre, tout, op. cit., p. 90. 23 James Sacré, Les mots longtemps, qu’est-ce que le poème attend ?, op. cit., p. 52. 24 James Sacré, Les mots longtemps, qu’est-ce que le poème attend ?, op. cit., p.145. 25 James Sacré, Le poème n’y a vu que des mots, Chaillé sous les ormeaux, le dé bleu, 2007, p. 73. 26 James Sacré, La poésie, comment dire ?, op. cit., pp. 65-67. 27 Ibid., p. 67. 28 James Sacré, Si peu de terre, tout, op. cit., p. 37. 29 Lorand Gaspar, Approche de la parole, Paris : Éditions Gallimard, 1978, p. 65.
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Ça arrive qu’on trouve dans un caniveau il fait froid n’importe quand plutôt le soir quand même un pigeon mort une forme ramassée de plumes personne la remue on sent que le corps est rigide ça me rappelle des oiseaux qu’on a tués à la chasse alors on les tient chauds la plume brillante dans ses mains j’en suis sûr ces oiseaux-là on les voit redevenus comme vivants dans le beau papier des vieux livres en particulier celui d’Eleazar Albin Histoire naturelle des oiseaux à La Haye en mille sept cent cinquante aujourd’hui un pigeon mort dans les feuilles sales d’un boulevard parisien n’est plus rien pour ainsi dire sauf un motif thématique dans ce poème qui le relie à d’autres peut-être est-ce qu’on va tourner aussi autour de ces mots qui sont morts sans qu’on remue rien dans le froid ?30

Nous voyons bien ici comment, une image mentale en amenant une autre, le fil de l’interrogation permanente qu’est le poème glisse vers ce presque rien, vers cette maladresse qui serait constitutive du poème et dont le poète dit qu’il s’y empêtre sans cesse. Le « geste parlé » semble un prolongement de l’anamnèse dans le silence. Il est une façon de dire « le cœur comme / Soudain partout volumineux »31. « Il y a comme une façon de faire silence de plus en plus dans les mots de ma poésie »32, note encore James Sacré. Et sans doute est-ce dans ce « geste parlé » proche d’un silence, fontaine ou puits, que le poète peut suffisamment disparaître pour toucher le silence de l’autre. Du reste, le silence est à ce point important dans le poème que celui-ci « silence ». Une langue de terre, c’est aussi la revendication d’un parler paysan. Le poète veut « écrire comme pour mieux s’égarer / à dire ce que c’est peut-être un paysan »33. Ce qu’il aime dans son passé paysan, c’est une certaine fragilité et « de vivre et inventer sans “vouloir”
30 James Sacré, Figures qui bougent un peu et autres poèmes, op. cit., p. 119. 31 James Sacré, Si peu de terre, tout, op. cit., p. 20. 32 James Sacré, Quelque chose de mal raconté, Marseille, Éditions Ryôan-ji, 1981, p. 22. 33 James Sacré, Figures qui bougent un peu et autres poèmes, Paris, Poésie/Gallimard, 2016, p. 138.
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forcément inventer. Oui c’est aussi cela, pour moi, la fragilité du poème. […] C’est seulement s’avancer (affirmer même cette avancée) dans le mélange de misères et de merveilles qu’est la vie toujours »34.

4. Un parler paysan ou la grammaire de James Sacré La langue de James Sacré peut heurter de prime abord. Il est possible même que certains s’offusquent par exemple de l’absence de la double négation, ou de certaines tournures que l’on peut assimiler à juste titre à ce parler paysan, que James Sacré revendique. En effet, « la langue des autres est aussi la mienne », note-t-il, et elle devient indispensable, semble-t-il, dès l’ors qu’il s’agit du « désir de toucher à quelque chose de bouleversant et de nu dans le monde », de « toucher au monde qui reste silencieux »35 si on ne fait pas l’effort d’aller vers lui. Cette langue a quelque chose à voir avec « aimer » et « écrire », et pas seulement, ou pas du tout, parce que le poète avoue qu’il « écrit un peu comme on drague »36. La langue du poème tient d’une part d’une tension entre le patois de l’enfance et le français, d’autre part d’une imprégnation de la langue de la Nouvelle Angleterre. Le poète se découvre amoureux de certaines façons de dire et il veut qu’il y ait, par exemple, « le vrai visage de quelqu’un transporté par son poème »37. Selon lui, « le sans-fond du langage brille du même noir que le chaos du monde », alors « faire briller la nuit de la langue, est-ce que voilà pas l’essentielle affaire de l’écriture ? » Et d’ajouter « Grande quincaillerie qui remue les casseroles de l’académisme ou maladroit boitement dans les mots, peu importe. »38 Cette façon de parler paysan, le poète la revendique, je l’ai dit. Et son poème, s’il met en œuvre ce parler, prend aussi de la distance et essaie de dire pourquoi ou plutôt ce que permet ce parler paysan :

Vouloir écrire comme pour mieux s’égarer à dire ce que c’est peut-être un paysan les vieux outils encore une saison les paletots défaits sourire et misères quel paysan ? est-ce qu’un poème en peut dire quelque chose sauf que justement c’est la même simple et compliquée
34 James Sacré, Entretien avec Antoine Emaz, dans la revue Nu(e), op. cit.,p. 23. 35 James Sacré, Le désir échappe à mon poème, Neuilly-sur-Seine : Éditions Al Manar, 2009, p. 13. 36 James Sacré, La poésie, comment dire ?, op. cit., p. 73. 37 Ibid., p. 80. 38 Ibid., p. 81.
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musique humaine qui s’en va elle s’en va à travers seulement des couleurs des cris le silence des façons d’être particulières ça s’en va ça n’en finit pas d’être à nouveau la musique partout du monde si même bientôt on n’entend plus rien.39

Ce parler paysan, ce patois, le poète l’évoque souvent dans ses poèmes, sinon constamment, de même qu’il rend hommage souvent à son père. Deux livres sont d’ailleurs plus particulièrement consacrés à celui-ci, Portrait du père en travers du temps et Un effacement continué ? Pour James Sacré, les paysans « continuent d’inventer des nouveaux gestes »40.

Le pays que je parle c’est pas loin dans le temps c’est vivant mais rien d’organisé les buissons les jardins tout mal délimités les arbres s’en vont dans les campagnes d’à côté aussi le patois c’est pas comme un cœur central à préserver plutôt comme un pâtis laissé les autres le traversent désordre les grandes herbes cassées quand j’y pense avec un poème ça détruit ça refait le pays. le cœur est à côté.41

Toutefois, outre ce parler paysan, la grammaire peut être mise à mal car « le langage en beau français c’est plein de trous qu’on cache dessous / d’hésitations lentes pétries dans la mièvrerie et souvent la bêtise un peu grandiloquente » (Figure 38 » + cf. « Figure 43 »). On pourrait s’en étonner, mais James Sacré rend hommage à la grammaire en quelque sorte dans un texte intitulé « Reconnaissance à la grammaire », où il avoue son amour pour celle-ci, en convoquant les linguistes Jakobson ou Greimas. Pour lui, c’est « par elle », par la grammaire, que lui est venue cette manie de « nouer la langue en poèmes chaque fois que vivre (dans le
39 James Sacré, Figures qui bougent un peu et autres poèmes, op. cit., p. 138. 40 James Sacré, Entretien avec Antoine Emaz, dans la revue Nu(e), op. cit., p. 23. 41 James Sacré, Figures qui bougent un peu et autres poèmes, op. cit., p. 25.
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monde ou dans les mots) devient le sentiment d’une intensité ou d’une insignifiance obscures dans le temps ». En somme, la grammaire est « un moyen d’être (ou de ne plus être) à travers les paysages et les mots ». Nous pourrions l’envisager, avec le poète, dans une façon singulière de l’exprimer, « dans des façons de figurer le sens de la phrase » :

Façons d’être emporté dans la langue qui ressemblait à travailler ou se promener dans les champs, petit chemin qui s’en va dans les buissons, dont on croit comprendre le rapport au paysage, boucle dans le bas des prés à cause de la rivière, long trait mince d’une traverse le long d’un blé ou dans la solitude labourée de l’hiver. Premières leçons de rythme puisqu’il s’agisait d’allure : l’avancée fabuleuse à travers le foisonnement du vocabulaire, de chevaux et d’appareils agricoles volumineux et légers dans l’espace ou l’ennui merveilleux, dans l’été dur et silencieux : machines qui bientôt n’allaient plus nulle part.42

Enfin, il y aurait comme une sorte de défiance vis à vis de la langue : la littérature, « c’est important d’avancer dedans pour la bouger autrement » (« Figure 23 »). Défiance, méfiance, hésitation permanente que marquent des formules récurrentes comme « presque, « à peine », « un peu », « assez », « mal », « pas trop ». Ces formules se combinent parfois entre elles comme, par exemple dans « c’est comme un peu on sait pas trop ».

5. Le geste du poème Revenons à ce geste ou à ces gestes que ne cesse d’évoquer le poète de livre en livre. « J’aime penser qu’un poème est un geste de mots »43, note-t-il. Bien sûr, on pense d’abord à une transposition des gestes quotidiens, observés, décomposés, recomposés en mots. De livre en livre, le « geste » du poème se fait de plus en plus présent. Une telle insistance sur ce mot « geste », aussi bien le geste que la geste, ou plutôt l’un devenant l’autre pour revenir à l’un dans un reste44 de joute toute langagière, demande qu’on l’interroge. De quel geste parle-ton ? Qu’est ce « geste parlé » qui ponctue Un paradis de poussières ou celui qui interrompt le poème jusqu’à en devenir un de ses éléments dynamiques dans Cœur élégie rouge ? Qu’est ce
42 James Sacré, La poésie, comment dire ?, op. cit., p. 109-112 43 James Sacré, Parler avec le poème, op. cit., p. 14. 44 « […] ce que j’aime dans un poème, ça finit toujours par être comme des restes » (James Sacré, Figures qui bougent un peu, « Figure 19 », Paris, Gallimard, 1978, p. 46)
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geste proche d’un silence ou d’une absence de geste tant il semble une intériorisation dans la langue ? Ce « geste parlé » s’organise-t-il autour d’un geste manquant comme dans le langage chorégraphique ? Un détour par la danse contemporaine pourrait bien ouvrir le mot « geste » de James Sacré et creuser en lui non pas un mouvement de langue mais un geste plus profond. Il faut peut-être envisager le geste comme la plus juste mémoire, celle du corps. Et peutêtre le poème ne vient-il au langage, ne devient-il « geste parlé », que parce qu’un geste précède toujours la langue dans son silence, aussi infime soit-il. Le geste parvient dans les mots comme faire un geste prolonge la parole souterraine ou revient à se soumettre à la geste des mots, à ce quelque chose qui survient, « devient un signe très au fond de nous qui se débat »45. Le poème serait un mouvement comme une écriture du corps, comme s’il fallait laisser subsister un vaste fond silencieux pour mieux entendre s’en élever le reste : « le monde et les mots mis ensemble […] Leur bruit de poème attise le presque rien du présent »46. Dans Cœur élégie rouge, le mot « geste » (et peut-être un geste fait ou imaginé) interrompt le poème ou le précède comme une trace de l’éveil du mot dans le corps, et ce, même si le poète se « demande bien ce que ça remue le mot geste »47. Dans Un paradis de poussières, le « geste parlé » est décliné et comme interrogé dans son mystère générateur. Il est « le mot rien dans le mot vivant », « la poussière du poème », « comme une couture au temps », une « parole brouillée », « un brouillon continué ». Il questionne la langue : « Si le corps dit, vraiment ? », « Quel jardin du monde ? ». Et finalement, il dit « Je t’aime. On n’entend rien » et « comprendre et pas continue ». Comme l’écrit lui-même James Sacré : « Geste / Départ : des poèmes paraissent ; et déséquilibre : mouvement. »48 Pour James Sacré, ce « tissu de gestes mal osés » qu’est le poème est aussi bien un tissu de « gestes merveilleux », de « gestes véhéments», que de « gestes répétés ». Mais ces gestes, « peut-être que ça mène aussi à pas grand chose ».49 Pour autant, de tous ces gestes dans la langue, il en est un dont le désir est que l’autre le reconnaisse et qu’il y voie le surgissement d’un matin toujours déjà là : c’est le « geste intime ».

Quelle sorte de geste intime serait donc un poème dans la langue ? Le geste intime (presque rien souvent) c’est celui qu’on ne peut pas montrer ni dire, le geste qu’on ne peut pas faire en public (toute la valeur d’intimité qu’on lui
45 James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 64. 46 James Sacré, Si peu de terre, tout, op. cit., p. 106. 47 James Sacré, Figures qui bougent un peu, op. cit., p. 49. 48 James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 52. 49 James Sacré, La poésie, comment dire ?, op. cit., pp. 71, 72, 73 et 102.
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prêtait disparaissant soudain). Mais un geste qui peut se faire en présence d’un seul autre, de l’autre : c’est alors comme une plénitude et le plus grand vide, un partage en ne partageant rien : l’intime et l’autre, l’un dans l’autre en leurs indémêlables ressemblances et différences.50

Un tel geste semble celui que seul le silence dans le mot permettrait d’atteindre, et peutêtre le mot « nuit » est-il le plus fructueux pour cette ouverture : « Le poème comme un geste intime qui pense à l’autre. Dans la nuit. »51

Écrire c’est quand même Une affaire d’espace et de temps : Bien être ou façons de peu vivre, des mots Qui sont des gestes dans le monde52

Le geste d’écriture est une « façon d’attraper les mots / qui fait bouger la tête comme ça »53. Pour le dire avec le poète :

Gestes de langue : des signes que font des mots en produisant du sens, mais des signes qui proposent aussi autre chose que du sens dans l’agencement de leurs formes. Le poème en quelque sorte déroule un discours (pas toujours si clair), mais parle ou se manifeste aussi avec ses mains, avec un visage de mots.54

Comme dans la danse, le travail du poème est une force du corps à produire, depuis sa propre matière, ses sources d’énergie profonde. Pour James Sacré, « les gestes du corps tamisent le temps »55 et le poème est « l’impression d’un corps dans l’écriture »56. Mais de quel corps s’agit-il ? Car le poète souhaite la rencontre du corps de l’autre dans un silence, seule vibration vraie et communicante.

50 Ibid., p. 167. 51 Ibid., p. 168. 52 James Sacré, La nuit vient dans les yeux, op. cit., p. 12. 53 James Sacré, Si peu de terre, tout, op. cit., p. 48. 54 James Sacré, Entretien avec Antoine Emaz, dans la revue Nu(e), op. cit., p. 19. 55 James Sacré / Lorand Gaspar, Mouvementé de mots et de couleurs, Paris, Le temps qu’il fait, 2003, p. 22. 56 James Sacré, Une fin d’après-midi à Marrakech, Marseille, Éditions Ryôan-ji, 1988, p. 86.
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À des moments mon corps Devient davantage un corps, autant Pour mieux te dire que pour T’entendre plus en entier. Mon corps et le tien, sans quoi Rien de vivant, ni sentiments ni pensée, Ni cette énigme du désir (ce qu’il est, et d’où venu ?) Le corps qui maintient De l’inquiétude et du bonheur contre la mort.57

Dans ce désir de vibration de deux corps, dans cet entre-deux du poème hologramme, le poète cherche la transparence « comme un cœur et des joues rouges » ou des mots « finement baignés de lumière »58. Non pas a priori l’éternité, mais

Fond de sac à grain, découpures de fer blanc, Et si peu d’écriture, Ça qui brille et ça qu’est rien, Ça serait bien surprenant Qu’on va la trouver L’éternité ; mais sait-on Si jamais la voilà pas Juste à côté ?59

Dans une langue comme une terre, dans l’énigme du monde et le plaisir des mots, le poète n’a fait que labourer, retourner des mottes de langue, s’en aller comme dans des champs dans le presque rien du présent. Mais la matière brute précisément est hors mots. Il n’attend donc rien. Ça continue. « Qu’est-ce donc [qu’il] laboure ? »60 Peut-être « cette matière
57 James Sacré, Un paradis de poussières, op. cit., p. 59. 58 James Sacré, La poésie, comment dire ?, op. cit., p. 88. 59 James Sacré, La peinture du poème s’en va, op. cit., p. 101 60 James Sacré, Si peu de terre, tout, op. cit., p. 117.
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première emportée par la danse »61, comme Lorand Gaspar l’écrit de son poème. Peut-être un cœur. Peut-être la couleur rouge. Le poème : un geste, le je, l’intime, l’autre. Nous ne saurions terminer sans laisser le « geste parlé » à James Sacré avec un poème de Figures de silences, le livre publié en octobre 2018. Nous n’oublions pas – et je pense ici à Une petite fille silencieuse, ce recueil grave dans l’œuvre de James Sacré, dont nous avons choisi de ne pas parler ici – que les mots sont « une machine à vivre malgré le malheur ». Quant au bonheur, il s’agit de faire en sorte que les mots le « contiennent lorsque celui-ci s’installe trop et va jusqu’à peser, sur nous-mêmes ou, plus gravement, sur les autres »62. Voici donc un poème de Figures de silences :

À la fin des mots se perdent dans le silence À la fin tout le dictionnaire se perd Dans le silence du monde.

Un poème est là Et ne sait plus (ou s’il ne sait pas dire ?) S’il est un ensemble de mots dans l’errance Ou chose du monde qu’on ne comprend plus.63

Régis Lefort, 4 février 2019

Kafka sur le rivage de Haruki Murakami

Haruki Murakami

« J'étais un gamin sans histoire issu de la tranquille classe moyenne japonaise », dit Haruki Murakami dans un entretien accordé à l'Express près la parution de « Kafka sur le rivage. »

Dans son livre « autobiographie de l'auteur en coureur de fond » - traduction littérale : « ce dont je parle quand je parle de courir », il parle de lui, de la course et de l'écriture. Dans les pages 39 à 41, il relate l'idée imprévisible d'écrire un roman qu'il a eue le 1^er avril 1978 : « Ce jour-là, je me trouvais sur le stade Jingu, seul sur le terrain, à boire de la bière et à regarder le match...le bruit aigu de cet impact parfait a résonné dans le stade...et c'est juste à ce moment, qu'une pensée m'a traversé l'esprit « tiens et si j'écrivais un roman ? »

Pour lui, écrire est un acte physique : « Écrire un roman revient à escalader une montagne abrupte, qui m'oblige à me battre face à la falaise et à n'atteindre le sommet qu'après des épreuves longues et difficiles. Vous êtes vainqueur ou vaincu. Pas de milieu. Je conserve toujours en moi cette image lorsque j'écris ».

Plus que le talent, il considère que les qualités essentielles de l'écrivain sont la concentration et la persévérance.

« la concentration consiste à retenir profondément son souffle alors que la persévérance est l'art de respirer lentement, sereinement, en conservant en même temps l'air dans ses poumons. Tant que vous n'êtes pas capable de trouver un bon équilibre entre les deux opérations, il vous sera très difficile d'écrire des romans de manière professionnelle dans la durée. Continuer à respirer tout en retenant sa respiration.»

Dans la nouvelle « Un récit folklorique de notre temps : la préhistoire du capitalisme à son stade ultime », in « Saules aveugles, femme endormie », Haruki Murakami, né en 1949, entré à l'université en 1967 écrit : « on pourrait sans doute me désigner comme l'archétype parfait d'un enfant « des années 60 », ... a le sentiment que dans les années 60, quelque chose de vraiment spécial a existé...tout était simple, tout était direct. Cause et conséquence, avec sincérité, se donnaient la main ; thèse et réalité s'étreignaient le plus naturellement du monde. Et je crois bien que cette époque fut la dernière où les choses se passèrent ainsi. »

Mais s'il était un gamin issu de la classe moyenne, son père était professeur de littérature, il ne s'est jamais identifié à la culture japonaise traditionnelle. Dans un entretien accordé au magazine « Transfuges » en janvier-février 2006, à l'occasion de la parution en français de « Kafka sur le rivage », il déclare : « J'étais à la fois un rebelle et un étranger. Les œuvres de Kawabata et Mishima se reposaient sur la sophistication, la beauté naturelle du japonais. Mes romans tiennent avant tout à mes histoires. »

« Je suis un conteur d'histoires. On lit mes livres en Chine, en Corée ou en France : une bonne histoire est une lingua franca qui dépasse les cultures, qui ouvre un passage en vous-même, quitte à vous mener dans des lieux obscurs et douloureux. »

Kafka sur le rivage

Ce roman illustre peut-être plus que « 1Q84 », « La fin des temps », « Chroniques de l'oiseau à ressort » les qualités de conteur d'histoires de Haruki Murakami.
Un adolescent, Kafka Tamura quitte le domicile paternel dans l'arrondissement de Nakano à Tokyo : « Le jour de mes quinze ans, je ferai une fugue, voyagerai jusqu'à une ville inconnue et lointaine, trouverai refuge dans une bibliothèque. ». Il trouve que « tous [ses] camarades ont des dents bien alignées, portent des vêtements impeccables et sont d'un ennui mortel. ». Il veut fuir une malédiction œdipienne proférée par son père, un sculpteur de renom.
Un vieil homme, Nakata, habitant lui aussi l'arrondissement de Nakano à Tokyo, est handicapé mental et vit d'une pension que lui verse le préfet. Il sait parler aux chats et rend des services au voisinage en retrouvant des chats égarés. « Nakata gardait secrète son aptitude à parler aux chats.s'il avait dit à quelqu'un, on l'aurait cru dérangé. Évidemment tout son entourage savait qu'il n'était pas très malin mais ce n'était tout de même pas pareil qu'être pris pour un fou ! ».
L'adolescent et le vieil homme sont les deux personnages principaux du roman. Tous les chapitres pairs sont le récit du voyage de Kafka et sont écrits à la première personne. Tous les chapitres impairs sont consacrés à la vie de Nakata et sont écrits à la troisième personne. Une exception : deux chapitres, non numérotés, en pages 5 et en page 589 lorsque s'exprime le garçon nommé corbeau, qui est le double de Kafka. Cette construction narrative, déjà utilisé dans « la fin des temps » sera reprise dans « 1Q84 » avec l'histoire de Aomamé et de Tengo.

« Pour écrire des romans contenant plusieurs voix, j'étais dans l'obligation de pouvoir utiliser efficacement la narration à la troisième personne. »

Deux personnages secondaires ont un rôle important dans la progression du récit

Oshima, employé de la bibliothèque et qui va devenir le mentor de Kafka, hermaphrodite, homosexuel, hémophile,
Hoschino, jeune chauffeur routier va aider Nakata analphabète, qui obéissant à un appel impérieux, veut accomplir un voyage et une mission dont il ignore tout.

Seul Hoschino fait partie de la « Société Capitaliste à Haut Rendement » et encore : il a eu une adolescence très difficile, a commis quelques incartades, s'est remis dans le droit chemin grâce à son grand-père. Pour accompagner Nakata, Hoschino va se mettre en congé au risque de perdre son emploi.

Deux personnages féminins :

Mademoiselle Saeki, la propriétaire de la bibliothèque, et peut-être la mère de Kafka et qui apparaît soit comme la jeune fille de 15 ans qu'elle était lorsqu'elle était amoureuse de Kafka ; ce dernier a été assassiné pendant les événements étudiants de 1968, soit comme la femme de 50 ans, qui, après s'être « évaporée » pendant 25 ans est revenue diriger la bibliothèque familiale.
Sakura, une jeune fille chez qui séjourne Kafka Tamura pendant quelques jours et qui serait peut-être la sœur de Kafka.

Il y a souvent dans les œuvres de Haruki Murakami des personnages un peu fantomatiques à la consistance fluctuante : Mlle Shimamoto dans « Au sud de la frontière, à l'ouest du soleil », « la fille sans âme » dans « La fin des temps ». Mlle Saeki encourage Tamura à retourner dans la réalité alors que dans les autres romans, les personnages fantomatiques enferment plutôt le narrateur dans son monde.
Deux personnages de publicité :

Johnny Walker : le whisky a dépassé le saké au Japon ! Mais surtout la personnification du mal. Probablement inspiré par Nicolaï Stavroguine des « Possédés » de Dostoïevski considéré par Murakami comme la « plus aboutie description littéraire du mal. ».
colonel Sanders : personnage qui aide Nakata et Hoschino dans leur recherche de la pierre et les soustrait aux recherches de la police.

Deux personnages qui sont des passeurs : les soldats déserteurs dans la forêt,
Des personnages qui aident Nakata analphabète : les chauffeurs, les employées de bureau...Une prostituée férue de philosophie qui explique Bergson à Hoschino, un patron de bar qui fait découvrir Beethoven à Hoschino...

Quelques symboles dans l'univers imaginaire

Le crâne :

On offre un crâne comme présent, on y lit des vieux rêves dans les crânes des licornes. Dans « La fin des temps », le crâne est le symbole de la mort physique mais aussi d'une renaissance spirituelle et métaphysique. Johnny Walker recueille le crâne des chats pour en faire une flûte enchantée qui permettra au personnage de devenir quelqu'un hors du commun.

Le sommeil et le rêve

C'est le titre d'une longue nouvelle « Sommeil » qui vient d'être mise en scène à Paris, au théâtre de l’Œuvre sous le titre « Nuits blanches » : une épouse qui devient insomniaque pendant 17 nuits ; Nakata qui dort pendant plusieurs jours. Haruki Maruki dit qu'il peut dormir profondément à n'importe quelle heure et n'importe où. Kafka et ses rêves avec Mlle Saeki, Toru et ses rêves au fond du puits dans « Chroniques de l'oiseau à ressort ».

Les chats

Ils parlent, ils envoient des signes. Ils sont omniprésents. Il paraît qu'ils ont une sensibilité particulière à détecter des énergies non identifiables par les hommes (tremblements de terre). Dans « 1Q84 », Tengo arrive dans la ville aux chats.
« Le chat » de Soseki, un des rares auteurs japonais qu'apprécie vraiment Haruki Murakami « seul auteur japonais dont il ait lu, avec bonheur, l'intégralité de l’œuvre ».

L'ombre

Les ombres se détachent des personnages : Nakata et Mlle Saeki ont une ombre plus courte. Dans « La fin des temps », l'ombre se construit une personnalité complexe et indépendante. Dans « Chroniques de l'oiseau à ressort » : « tout à coup, je me suis rendu compte que mon ombre pleurait aussi : l'ombre de mes larmes se découpait sur le mur. Oiseau-à-ressort, as-tu déjà regardé l'ombre de tes larmes ? »

Quelques références au passé du Japon

Dans les œuvres romanesques de Haruki Murakami, il y a très peu de références à l'histoire japonaise, sauf dans « Chroniques.de l'oiseau-à-ressort » où il est fait état du conflit sino-japonais, des camps de prisonniers en Sibérie, de la contre-offensive sino-japonaise de 1945 qui forcera les colons japonais à évacuer la Chine. (sources citées en fin du roman).
Dans « La course au mouton sauvage », le docteur es-mouton a séjourné en Mandchourie pendant la guerre en qualité de haut fonctionnaire de l'agriculture et s'est fait posséder par le mouton, qu'il a ramené au Japon et que celui-ci a quitté.
Dans « Kafka sur le rivage », la dernière guerre est évoquée avec l'incident fictif dans la préfecture de Yamanashi et dans la conversation entre Nakata et Hoschino où ce dernier est dans l'ignorance de ce passé : « --A cette époque, le Japon était occupé par l'Amérique...--arrête ton char ! --Pourquoi l'Amérique aurait-elle occupé le Japon ? – C'est trop compliqué pour Nakata... »

Autres univers et autres mondes

Extraits d'entretiens de l'auteur

« Je pense que nous vivons dans un monde, ce monde, mais il en existe d'autres tout près. Si vous le désirez vraiment, vous pouvez passer le mur et entrer dans un autre univers. »

dans un entretien accordé en 2003 au magazine littéraire.

« Je pense que le contact avec d'autres mondes est de plus en plus important...c'est pourquoi la lecture est quelque chose d'important : en lisant, il y a un contact effectif avec de nombreux autres mondes. »

dans un entretien accordé au Japon

« La vérité n'est pas forcément dans la réalité, et la réalité n'est peut-être pas la seule vérité. » Chroniques de l'oiseau à ressorts

« La responsabilité commence dans les rêves .» Kafka sur le rivage

Dans son livre, Guillaume Le Blanc, philosophe et marathonien «Courir : méditations physiques » écrit : « Le coureur est modeste, il sait que sa philosophie de la course ne le mènera pas très loin, mais il sait aussi que le moment viendra où il se sentira ailleurs. La course a ceci de bête qu'elle vous fait penser à ailleurs, alors que vous êtes ici. » « Quand la course devient extrême, le corps lui-même n'est plus certain d'exister. »

le passage d'un monde à l'autre

Dans un article consacré à Haruki Murakami, Anne Bayard-Sakai écrit :

« Lire un roman est sans doute la forme la plus familière du passage des frontières, de circulation d'un monde à l'autre. »

- dans « la fin des temps », l'auteur a conçu son roman comme le plan d'une société en train de se détruire et de se reconstruire à l'insu de ses habitants dans la mégalopole de Tokyo. Deux univers décrits : Tokyo et son enfer souterrain, »l e pays des merveilles sans merci » peuplé de Ténébrides et la ville « parfaite » « la fin du monde » des hommes séparés de leur ombre et de leur cœur ;

- dans « Chroniques.de l'oiseau-à-ressort », le narrateur descend dans un puits et essaie (et arrive) à traverser la paroi pour arriver dans un autre monde ;

- dans « IQ84, » les deux personnages principaux se retrouvent dans un monde parallèle où il y a deux lunes.

Dans son enquête faite après l'attaque du métro au gaz sarin à Tokyo, Haruki Murakami évoque son appétence pour « les mondes souterrains – les puits, les tunnels...les allées sombres, le métro...lorsque j'ai appris qu'il y avait eu une attaque au gaz dans le sous-sol de Tokyo, les Ténébrides me sont venus à l'esprit : des personnages qui attendaient juste derrière la vitre de mon métro. »

« Kafka sur le rivage », roman d'apprentissage, roman entre deux mondes

Comme dans toute l’œuvre de Haruki Murakami, la musique est omniprésente dans « Kafka sur le rivage » mais ici, elle touche aussi bien Kafka, adolescent plutôt doué, que Hoschino qui découvre le monde de la musique, mais aussi le monde du cinéma, de la philosophie.
Hoschino, comme Kafka, ont changé :
« En dix jours, j'ai le sentiment de m'être complètement transformé. » Hoschino
« Et quand tu t 'es réveillé, tu faisais partie d'un monde nouveau. » Kafka ; dernière phrase du livre.
Les lecteurs aussi, ont pénétré dans un autre monde et en sont ressortis transformés.
Raymonde Piolat

Son œuvre

Titres des romans	Édition japonaise	Édition française
Écoute le chant du vent	1979
Le flipper de 1973	1980
La course au mouton sauvage	1982	1990
La fin des temps	1985	1992
La ballade de l'impossible	1987	2007
Danse, danse, danse	1988	1995
Au sud de la frontière, à l'ouest du soleil	1992	2002
Chroniques de l'oiseau à ressorts	1994-95	2001
Les amants du Spoutnik	1999	2003
Kafka sur le rivage	2002	2006
Le passage de la nuit	2004	2007
1Q84	2009-10	2011-12
L'incolore Tsukuru Tasaki et ses années de pèlerinage	2013	2014

Titres des nouvelles	Édition japonaise	Édition française
L'éléphant s'évapore (2 récits publiés aussi à part : sommeil et attaques de la boulangerie		1993
Après le tremblement de terre		2000
Saules aveugles, femme endormie		2006

Autres textes	Édition japonaise	Édition française
Underground	1997-1998	2013
Auto-portrait de l'auteur en coureur de fond	2007	2009

Deux films tirés de ses œuvres

- Tony Takitani par Jun Ichikawa en 2004, nouvelle qui fait partie de l'édition japonaise et anglaise du recueil « saules aveugles, femme endormie » mais pas de l'édition française. Elle avait fait l'objet d'un tiré à part et offerte dans les cinémas et les librairies à l'occasion de la sortie du film.

- la ballade de l'impossible par Tran Anh Hung en 2011.

une pièce de théâtre en français :

- Nuits Blanches 2014, tiré de la nouvelle « Sommeil ».

Victor Gelu "un homme Contre"

VICTOR GELU 1806 – 1885

UN HOMME CONTRE…

Biographie　:

Victor Gelu est né dans une famille de fourniers (boulangers) marseillais. Il a reçu une solide éducation classique. La mort de son père en 1820 l’oblige à arrêter ses études et à travailler. Il a du mal à réussir dans les nombreux métiers qu’il exerce, mais la chanson va le rendre célèbre. A partir de 1838, il chante dans des salles, des banquets, des réunions…jamais sur une scène, jamais pour de l’argent.

Son œuvre　:

- Chansons provençales　: Recueil de ses chansons écrites en provençal maritime, publié en 1856 à la demande de ses amis. Tableau de la vie du petit peuple marseillais.

- Novè Grané　: roman écrit en provençal, écrit en 1856, publié après sa mort. Il raconte le voyage d’un paysan de Vitrolles qui va à Paris pour visiter l’exposition universelle. Gelu y dénonce le capitalisme naissant, la corruption, l’exploitation des petites gens.

- Marseille au XX° siècle　: écrit en français. Mémoires de Gelu.

Gelu vu par Frédéric Mistral au congrès d’Arles (1852)

«　 Au banquet, comme c’est l’usage depuis lors entre félibres, il se dit force vers et l’on chanta nombre de chansonnettes. Voici que tout à coup, d’un coin de la table, se dressa devant nous un homme pouvant avoir environ cinquante ans, un brun solide et aux larges épaules. Sans plus de façons, il quitta son paletot, déboutonna son poitrail, retroussa jusqu’au coude ses manches de chemise, et levant ses bras nus, ses deux bras athlétiques, pour imposer silence, il commença de chanter.

C’était Victor Gelu, le célèbre Gelu, que je voyais et entendais pour la première fois.

Il nous chanta «　Fainéant et Gourmand　»…mais avec une vigueur, une fougue, une furie impossibles à retracer　! Avec sa voix d’airain, éclatante parfois comme la foudre, avec sa mine fière, avec son geste rude, avec son naturel parfait d’homme du peuple, il fut beau, il fut superbe, et nous battîmes des mains à nous disloquer les poings.

Mais Gelu, qui était fin comme un Provençal peut l’être, comprenant aussitôt que la brutalité de son chant de voyou aurait bien pu laisser, à cet auditoire de poètes, l’impression d’un talent grossier, savez-vous ce qu’il fit　? Il remit son habit, demanda le silence pour un moment encore, et tirant de sa poche un feuillet de papier, il nous lut un morceau où il racontait, ému, un souvenir de son pauvre père, lorsqu’il allait à l’école apprendre à lire chez les Frères. Et, parlant de son père et des maîtres de son père, il nous fit tous pleurer.

Je n’ai vu Gelu que cette fois. Dans aucune de nos fêtes ni de nos réunions, si fréquentes pourtant depuis la fondation du Félibrige, nous n’avons plus rencontré le terrible chansonnier. De même que les lions, devenus vieux, vont vivre solitaires dans le fond du désert, ainsi le vieux poète qui, tout en maniant magistralement sa langue, avait désespéré de sa résurrection, en voyant après lui monter ces jeunes, ivres d’enthousiasme et d’espérances provençales, fit seul sa bande à part, et dédaigneux, muet, laissa courir la farandole.　»

Frédéric Mistral - Préface de l’édition des œuvres de Victor Gelu – 1886

La langue de Gelu

Gelu s’exprime en provençal maritime, la langue parlée à son époque par tous les Marseillais, riches ou pauvres. Mais les élites locales s’expriment de plus en plus en français, langue de Paris, du pouvoir, de la finance, de la modernité. Comme Mistral, Gelu pense que le provençal est voué à disparaître, et il s’applique à lui garder toute sa force et sa verdeur. Et puisqu’il fait parler le petit peuple, il ne refuse aucune vulgarité.

Il s’oppose à toute normalisation de l’orthographe, et écrit le provençal comme il se prononce, mais avec une orthographe française, ce qui donne des résultats parfois étranges. Pour le rendre lisible, toutes les éditions modernes de son œuvre le transcrivent en graphie mistralienne ou classique.

Gelu et le félibrige

Gelu a toujours refusé de participer au félibrige.

Il qualifie les félibres de «　geais grotesques faisant impudemment la roue avec les plumes qu’ils ont volées à Jasmin d’Agen　», de «　ciseleurs de diminutifs　»…

«　Je ne suis ni charlatan, ni papegai, ni sacristain, ni tortueux, ni souple-échine, ni rimeur de fadaises　: je ne suis point félibre　».

Les félibres quant à eux sont choqués par sa verve tonitruante et sa vulgarité, mais reconnaissent son talent. Et ce sont les félibres qui publieront enfin ses œuvres en 1886, avec une préface très élogieuse de Mistral. Un an après sa mort…

«　Mais cette réserve à l’égard des félibres,.., ne nous empêchera pas de saluer en lui un mâle de la race, un poète populaire, véritablement populaire, qui a su resserrer en chansons, en vers concis, l’antique gronderie, la brutalité sauvage, les emportements fous, les misères, les plaintes, les rancunes, les menaces farouches, les âpres appétits, les transports brusques de cette foule ardente, vigoureuse, fanfaronne, qui travaille ou qui flâne, qui rit ou qui maugrée, qui braille et gesticule sur les ports de Marseille.

La civilisation et son niveau fatal, la centralisation et son badigeon banal, peuvent émasculer ce peuple, le déhâler, lui enlever sa physionomie　; ils peuvent, les exploiteurs de la politique bête, le réduire en troupeau, en grouillement sans nom, qui renie son Dieu, sa langue et sa Provence　: quand tout sera terni, quand tout sera flétri et uniformisé, c’est dans l’ouvrage de Gelu que revivra la vie de la plèbe marseillaise, que revivra l’orgueil des vieux lurons de Rive-Neuve　»

Frédéric Mistral – Préface de 1886

Marseille peint par Gelu

Marseille vit des bouleversements considérables　: les grands travaux et les débuts de l’industrialisation capitaliste, l’influence grandissante de Paris provoquent la venue de nombreux travailleurs étrangers ou français. De 1820 à 1870, la ville passe de 110000 à 320000　habitants!

Le Marseille que peint Gelu, c’est la ville des pauvres, de ceux qui exercent de petits métiers　: boulangers, cordonniers, crocheteurs (employés du port, ancêtres des dockers), pêcheurs, chapeliers, partisanes (vendeuses de légumes au marché), voituriers, laveurs de blé, emballeurs de morue…et même vendeurs de gifles (qui acceptent de se faire gifler contre quelques sous　!). Les personnages de ses chansons sont tous issus de cette misère.

Leur vie précaire est menacée par le modernisme　: le système métrique, les expropriations dues aux grands travaux, la suppression de l’octroi, l’arrivée du gaz, l’assainissement des rues, tout leur fait peur, parce que tout augmente leurs difficultés. On méprise leur langue, on détruit leur habitat, on supprime leurs plaisirs et leurs fêtes, ils sont soumis à des règlementations auxquelles ils ne comprennent rien. Toute l’œuvre de Gelu se fait l’écho du désarroi des petits devant ces mutations violentes.

Et la ville elle-même lui paraît défigurée　: «　Notre ville a pris une extension aussi rapide que démesurée sur tous les points de son territoire. C’est le progrès, dit-on – la frénésie du lucre, oui　; le progrès, non　!...La vue de ces campagnes naguère si riantes, aujourd’hui éventrées par les vandales du brocantage immobilier pour faire place le plus souvent à des fondrières méphitiques, à des fabriques malsaines, à de sordides ruelles, à de misérables cabanons de voyous, m’a toujours serré le cœur.(…)

On a prétendu te faire belle et l’on t’a défigurée　!...Et maintenant que les étrangers t’admirent, eux, puisqu’ils te trouvent remarquable sous ta peau neuve　! Quant à moi, tu n’es plus ma mère　! Je ne te reconnais plus sous ton masque et sous ton clinquant　!...　»

Victor Gelu - «　Marseille au XIX° siècle　»

Gelu et la corruption

«　Pourvu que tu paies tes impôts sans te faire trop prier, et surtout tes marchandises rubis sur l’ongle　; pourvu que l’huissier ne connaisse pas ta signature qui se serait desséchée au bas du papier timbré d’une lettre de change, ni le numéro de ta maison pour l’avoir fréquentée, tu as ton brevet d’honnête homme. Tu peux diminuer le salaire de tes ouvriers alors qu’ils ont déjà de la peine à vivre　; tu peux dénier en justice leurs gages à tes valets　; châtrer les comptes de tes fournisseurs les plus pauvres et les plus raisonnables　; tu peux empoisonner ta clientèle si tu es marchand de comestibles et la voler sur le poids　; tu peux jouer le petit Grand-Turc avec tous les boutons de rose qui voudront gagner leur pain maudit dans tes fabriques　; tu peux sucer le sang des malheureux et te moquer de leur misère　; tu peux faire la morale aux tiens en public, comme si tu étais un petit Saint-Joseph　; puis, en secret, corrompre la chair humaine tant que tu en auras la fantaisie. Tu peux même, en plein soleil, aller te promener en ville avec à ton bras des gourgandines qui auront déjà servi de paillasse à onze régiments　! Tu peux fouis du groin dans le fumier jusqu’aux épaules　: tu as ton brevet d’honnête homme.　»

Victor Gelu - Nouvè Grané

Gelu et le colonialisme

«　 Voyez un peu si jamais des Bédouins ou des Kabyles s’émerveillent devant ces miracles de l’art et de l’industrie dont les civilisés se montrent si orgueilleux　! Non　; ces vaincus impassibles parcourent gravement les rues de ces grandes villes où leurs vainqueurs policés ont entassé tant de produits brillants, et ils laissent à peine tomber un regard dédaigneux sur cette foule d’objets qui éblouissent et fascinent l’Européen　!...Et pourtant, sous le double rapport de l’entendement et de la perspicacité, qui oserait soutenir que la race arabe et la race kabyle ne sont pas au moins les égales de toutes les autres races humaines　?...　»

Nouvè Grané – Préface de Victor Gelu

Gelu et la peine de mort

En 1823, à 17 ans, Gelu assiste à une exécution capitale à Marseille. Il en est horrifié.

«　Le lendemain matin de cette lugubre journée, un chapelier de la halle Puget qui avait vu guillotiner Dagnan fit un affreux carnage dans sa maison avec un couteau de cuisine　: il tua sa femme, sa belle-mère et sa belle-sœur. Preuve bien frappante du peu d’’impression que produit l’aspect du châtiment sur une nature dépravée, violente ou criminelle　! Argument formidable contre ce meurtre juridique, ce reste de barbarie, cette abomination légale qui a nom peine de mort　!　»

Victor Gelu «　Marseille au XX° siècle　»　

Quelques citations de Gelu

«　Cu a fach la lei a fach l’engambi　 :

qui a fait la loi a fait l’embrouille

«　Cu es pas feniant, cu es pas gromand

Qu’un tron de Dieu lo cure　»

Qui n’est pas fainéant, qui n’est pas gourmand

Qu’un tonnerre de Dieu le creuse

　

　

　

　
MARTEL

Mon patron, le père Horace

Me dit　: Martel, mon pauvre ami

Tu es un satané veinard

Du côté des belles filles

Et quand Mimi

Ou la Zoé

Viennent mendier un baiser

Toi, tu leur flanques des torgnoles　!
Que voulez-vous　? Je suis minable　!
Je fais l’amour à coups de poings.

…….

Moi qui vis toujours dans la fange,

En récurant les fonds d’égouts,

Ça m’irait bien de minauder

Comme un minet transi d’amour　!
Ah　! Ce Martel　!
Ah　! Quel bourreau　!

Toujours il pessugue, il énerve,

Il heurte, il force, il mord, il brise

Que voulez-vous, je suis minable　!

Je fais l’amour à coups de poings　!

…..

Je suis bastard comme mon père　:

Qui m’aurait meublé la cervelle　?

Quand la faim a tué ma mère,

A douze ans, j’ai fait le porteur.

Pas de souliers,

Pas de chemise　!

A sept ans, c’était les ordures,

A vingt, je pousse des brouettes.

Que voulez-vous　? Je suis minable　!

Je fais l’amour à coups de poings　!

　

Je suis grossier comme un pain d’orge　;

Je suis plus farouche qu’un loup　;

Mais si je griffe, si je mords,

Est-ce ma faute, après tout　?

Elles sont où

Les vraies leçons

Qui m’auraient raclé l’écorce　?

Qu’apprend-on au fond des égouts　?

Que voulez-vous　? Je suis minable,

Je fais l’amour à coups de poings.

D’après Victor Gelu (1806-1885) «　Chansons provençales　»

Adaptation Jean-Pierre Queyroy

Paulette Queyroy

Vie et Destin Vassili Grossman .ed Bouquins présentée par T.Todorov 2006

et complétée de textes ultérieurs qui éclairent l'oeuvre et l'auteur.

　

　

«　La mort rend les hommes précieux et pathétiques　»

«　Dieu a créé l'homme pour qu'il y ait un commencement　» c.a.d. la Liberté

Vie et Destin de Vassili Grossman se déroule de l'automne 1942 au printemps 43 autour de la bataille de Stalingrad , moment décisif d'affrontement entre deux totalitarismes étrangement homologues - et cet amalgame assumé par l'auteur lui vaudra la censure et la forclusion de l'Etat et de la Police.

Livre profondément humaniste qui assigne à chacun des personnages ses responsabilités voire sa culpabilité mais lui laisse sa part de fragilité , ses failles qui le rendent proche de l'auteur et du lecteur. Il veut aussi préserver l'espoir car si l'on peut étouffer la liberté on ne peut pas l'anéantir et nul à terme ne peut empêcher l'enfant de naître et le nouveau d'advenir , ni l'amour ni les petits gestes de bonté d'apparaitre ;la liberté radicale de l'homme défie les discours ou les coercitions normatives et le lit de Procuste du déterminisme scientifique. La nécessité totalitaire se heurte inopinément mais toujours au hasard de la Vie qui rebute le Destin.

Au travers de ce qui est vécu et magistralement décrit sous le visage d'acteurs multiples , tous singuliers mais liés par la parenté , l'amour ,l'amitié ,la guerre,...,dans les tableaux contrastés de vastes paysages , de combats , de camps d'extermination , tout est dit sur les hommes et sur l'histoire du XX° siècle avec la science d'un essai et le lyrisme d'une grande oeuvre poëtique.

Mais le secret de l'oeuvre , l'émotion profonde quelle nous impose c'est certainement l'implication revendiquée de l'auteur , «　homo sovieticus «　qui se retourne vers son passé : sollicité par le Pouvoir il a trahi , dénoncé , calomnnié à plusieurs reprises au cours de sa vie par peur ,conformisme ou «　sincère　» esprit de Parti. Il assume sa culpabilité , ne veut pas du pardon .

Mais il demandera aussi dans des textes ultérieurs («　Tout Passe　») quels hommes pourront juger d'autres hommes car tous sont impliqués.

C'est dans une disposition similaire que se trouve chez Camus le «　juge pénitent　» de La Chute , mais ici le personnage a vécu complètement la faute et affiche publiquement son remord.

Soleil rouge des couchants sur la steppe , moments de grâce et de lumière avant les canons et les massacres , regret de l'inaccompli au bord de la mort , nostalgie suffocante de la musique ,tortures de l'arbitraire , ce roman donne à voir du beau,du farouche,du noble mais avant tout nous met devant notre condition d'humain fragile ,faillible mais capable de bonté et «　du petit Bien　» que le Mal n'arrive finalement jamais à faire disparaître.

　

G Lehmann

　

　